Jacob de Backer

(Antwerpen um 1540/45-1600)

Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers
Öl auf Holz, Maße: 47 x 63 cm

 

Jacob de Backer ist der in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts am meisten von der italienischen Malerei seiner Zeit beeinflußte flämische Künstler Antwerpens. Bis heute konnte ein überschaubarer Corpus seiner Werke rekonstruiert werden. De Backers Kunst stand bei Zeitgenossen hoch im Kurs. In den Sammlungen des von 1593 bis 1595 in Brüssel residierenden Statthalters der Spanischen Niederlande Erzherzog Ernst von Österreich sowie Kaiser Rudolfs II. in Prag befanden sich mehrere Werke. Allein sechs Gemälde verzeichnet das Nachlaßinventar von 1626 der Lucretia van Palermo, Tochter des Malers und Kunsthändlers Antonie van Palermo d. Ä., für den de Backer nach Angaben des Künstlerbiographen Karel van Mander (1604) tätig war. Bemerkenswert ist auch der Hinweis, daß vor 1598, also wenige Jahre nach dem Tod des Malers, Repliken von zwei seiner Bilder in die Münchner Kunstkammer der bayerischen Herzöge (Albrecht V. und Wilhelm V.) Eingang gefunden haben.

Bekannt sind vor allem zwei Werke aus de Backers damaliger Hauptwirkungsstätte Antwerpen: ein „Jüngstes Gericht“, heute im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, und das Triptychon des berühmten Verlegers Christoph Plantin mit der Mitteltafel gleichen Themas in der Kathedrale von Onze Lieve Vrouwe ebendort (vorbereitende Modellskizze in Münchener Privatbesitz), die beide als Epitaphien weltlicher Auftraggeber entstanden sind. Es fällt auf, daß Aufträge von kirchlicher Seite weitgehend ausblieben. Grund dafür mag De Backers dekorative, sehr italienisch geschulte Darstellung des nackten Körpers gewesen sein, die dem weltlich-bürgerlichen Geschmacksempfinden eher entsprach. Außer religiösen Sujets sind es vornehmlich mythologische Historien sowie Allegorien, die seine Themenschwerpunkte ausmachen, denen vereinzelt Bildnisse hinzugerechnet werden können.

De Backers Werke blieben lange Zeit weitgehend unerkannt. Viele seiner Bilder wurden Bartholomeus Spranger und Frans Floris zugeschrieben, unter der Bezeichnung Otto van Veens oder der Schule von Fontainebleau geführt, aber auch aufgrund der Namensanalogie mit dem Rembrandtschüler Jakob Backer oder dessen Neffen Adriaen Backer verwechselt. Mit Ausnahme der Bildnisse handelt es sich dabei durchgängig um ganzfigurige Kompositionen. Erstmals nun kann mit der Holztafel der Galerie Neuse belegt werden, dass de Backer auch für seine Historien den zur Halbfigur begrenzten Bildausschnitt gewählt hat. Besonders im kleineren Format erweist sich die hervorragende malerische Qualität seiner Kunst. Das Gemälde ist keineswegs beschnitten, sondern von Anfang an als Halbfigurenstück angelegt, wie der Horizontverlauf leicht oberhalb der Bildmitte verdeutlicht. Jede andere Lösung hätte einen Verlust der kompositorischen Ausgewogenheit zur Folge gehabt.

Das dargestellte Thema ist bekannt. Der Henker überreicht Salome das Haupt des Johannes, nachdem sie von dem durch ihren Tanz faszinierten König Herodes Antipas den Kopf des Täufers - auf Veranlassung ihrer rachsüchtigen Mutter Herodias - gefordert hatte (Mt.14,1-11; Mk.6,14-28). Angewidert, wendet sich Salome von dem schrecklichen Anblick ab. Als echter Manierist vermeidet de Backer allerdings jede emotionssteigernde Mimik und überführt den Ausdruck in eine überfeinerte, empfindsam-liebliche Form. Man fühlt sich an Frauenköpfe bei Raffael erinnert, die in Werken de Backers ebenso in der „Caritas“ der Glasgow Art Gallery and Museum und in der „Maria mit dem Kind und Johannes d.T.“ des Kunst-historischen Museums Wien sehr ähnlich wiederkehren. Müller Hofstede (S.244) hat herausgefunden, daß für diesen Gesichtstyp vor allem Raffaels Florentiner „Madonna del Cardellino“ vorbildhaft war. Die Wiedergabe des entblößten Körpers spielt auch in der Holztafel der Galerie Neuse eine wichtige Rolle, dessen Beherrschung de Backer in seinen vielfigurigen Weltgerichtsdarstellungen, mythologischen Szenen sowie in den Allegorien in noch größerem Umfang unter Beweis stellt. Hier ist es der freie Oberkörper des Henkers, dem der Künstler seine besondere Aufmerksamkeit widmet und, ganz dem Ideal des Manierismus in Italien folgend, mit einem stark bewegten Muskelspiel versieht. Dennoch erscheint die Gestalt in absichtsvollem Widerspruch schlank gebildet. De Backer versteht es, seine Komposition wirkungsvoll zu rhythmisieren, und billigt so beiden Protagonisten trotz der sie verbindenden Handlung einen hohen figürlichen Eigenwert zu. Während die rechts ins Bild ragende dunkle Mauer die kontrastierende Raumfolie für den hellen Körper des Henkers abgibt, ist es links der freie Durchblick auf die mit einem überkuppelten Zentralbau bestandene lichte Landschaft, vor dem sich Salomes Gestalt deutlich abzeichnet.

De Backers Sonderstellung innerhalb der Antwerpener Figurenmalerei des späten 16. Jahrhunderts beruht auf der engen Anbindung seiner Kunst an die Formensprache des florentinisch-römischen Spätmanierismus, wie sie in der Nachfolge Bronzinos und Vasaris vor allem durch den Vasari-Schüler Jacopo Zucchi (um 1541 – um 1590) Anfang der 1570er Jahre Verbreitung fand. Bislang war in der flämischen Malerei nach Mitte des 16. Jahrhunderts eine Auffassung verbindlich gewesen, die entweder italienische und lokale „realistische“ Stilelemente vermischte (u.a. bei Frans Floris oder Maerten de Vos) oder eine traditionelle, in Grundzügen noch spätgotische Stilhaltung offenbarte (u.a. bei Ambrosius Francken). Die Zurückdrängung der Lokaltradition und die Öffnung für die neue „Maniera“ war de Backers wichtigster Beitrag in der Entwicklung der Antwerpener Malerei kurz vor Beginn des Barock in den Niederlanden.


 

Literatur:

  • J. M. Hofstede, Jacques de Backer. Ein Vertreter der florentinisch-römischen Maniera in Antwerpen (Hans Robert Weihrauch zum 65. Geburtstag), in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 1973, Bd. 35, S.227-260.

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